Relatoría del Taller de libros periodísticos con Martín Caparrós 2018
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11 de Octubre de 2018

Relatoría del Taller de libros periodísticos con Martín Caparrós 2018

En un encuentro de cinco días, ocho periodistas iberoamericanos se reunieron en Buenos Aires para entender la misteriosa ingeniería detrás de miles de palabras combinadas.
Martín Caparrós, maestro del Taller de libros periodísticos / Foto: Gonzalo Martínez
Javier Sinay

Cuando a Martín Caparrós le preguntaron, en una sala de la Fundación Proa, si estamos haciendo periodismo o literatura al escribir un libro periodístico, él respondió: “Nunca creí en la diferencia entre uno y otro. No hay nada en el periodismo que le impida ser buena literatura, salvo la capacidad de quien lo escriba”.

Ocurrió en el inicio de la quinta edición del Taller de libros periodísticos, que Caparrós dirigió entre el martes 31 de julio y el sábado 4 de agosto de 2018 en Buenos Aires. La actividad fue organizada por la FNPI -  Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Iberoamericano, en alianza con la Fundación Proa y la Fundación Tomás Eloy Martínez -FunTEM- con el objetivo de promover el libro como formato de trabajo periodístico, alternativa de lectura y de mercado editorial.

Se recibieron 58 postulaciones y fueron elegidos ocho periodistas: María O’Donnell, Cristian Alarcón y Mori Ponsowy, de Argentina; Hernando Flórez y Ana Karina Delgado Díaz, de Colombia; Cristina García Casado, de España; Paola Ugaz, de Perú; y Ana Teresa Toro, de Puerto Rico. Todos estaban escribiendo un libro.

El foco

En el taller, Caparrós le propuso una pregunta a cada uno de los asistentes que traían proyectos aún inconclusos o con un foco no muy claro: “¿Qué querés contar en tu libro? La respuesta debe ser en síntesis, en 10 o en 20 palabras”.

El maestro explicó que parecía una pregunta sencilla, pero que en verdad era la pregunta básica: ¿Qué quiero contar?. A un proyecto le puede faltar un poco de foco y definición general, y es importante resolverlo cuanto antes. “Es decisivo encontrar eso”, dijo Caparrós. “Si no, uno acumula cosas”.

Continuó: “¿Cómo encontrar el foco cuando lo perdés? Durmiendo mal, desesperándose, pensando todo el tiempo… Una de las formas más sencillas que yo solía tener, a principios de los años ‘90, era hablar por teléfono y contar en 5 minutos las cosas en las que estaba poniendo el foco, para interesar a mi interlocutor en el trabajo que estaba haciendo. Me parece una buena manera de saber dónde está el foco”.

Con algunos temas aparece una cuestión: el autor se pregunta para qué hacer un nuevo libro si ya hay otros libros sobre lo mismo, con muchas ventajas, mayor acceso y más información que la que él puede tener. Sobre eso Caparrós comentó: “Es raro trabajar un tema que no se haya trabajado, y ahí hay que buscar cuál es la ventaja comparativa que uno tiene: cuál es la diferencia que uno le puede aportar a un asunto que ya fue hecho”.

La pregunta por el foco se vuelve aún más compleja cuando la historia que se cuenta es parte de un pasado muy bien conocido por toda la sociedad.

“Cuando uno va a contar ese tipo de historia debe tener una razón válida y hay que preguntarse cuál es ésta”, afirmó Caparrós. “A veces hay que tener elementos del presente que actualicen la historia. A veces hace falta un punto de reflexión, de revisión o de recuerdo de lo que pasó”.

El maestro trae entonces su experiencia con La voluntad: Una historia de la militancia revolucionaria en la Argentina, un libro en tres volúmenes (o en cinco, según la edición) que él escribió junto a Eduardo Anguita y que abarca el período que va de 1966 a 1978. “Una cuestión importante es el contexto, la lógica de época”, dijo Caparrós. “Hay un aparato de legitimación que funcionaba en 1970 y ya no: lo que vale la pena es discutir cómo funcionó en ese momento, por ejemplo, el uso de la muerte y de los cadáveres. Se trata de reconstruir un contexto y una cultura en la cual la violencia era una parte aceptada y legítima de la acción política”.

Cristian Alarcón agregó a la conversación: “La pregunta es cómo debería ser un libro de no ficción para que el lector no se escape; y no me refiero necesariamente a un lector interesado en el tema. La historia puede ser banal, pero igual el tema puede ser buenísimo. A veces hay historias buenísimas de temas que no son importantes, que no influyen; y a veces los temas son muy importantes pero no tienen una gran historia que justifique la lectura”.

La estructura

“Cuando uno imagina un libro, lo primero que tiene que pensar es cómo lo va a armar y qué espacios van a ocupar las piezas: pensar qué mecánica o estructura tiene”, sostuvo Caparrós. “En muchos casos, una buena crónica depende de que el cronista aproveche lo que cuenta para hablar de algo más general”.

También comentó que la estructura de la novela Conversación en La Catedral, de Mario Vargas Llosa, tiene una belleza propia: “La dibujaría en un papel y lo colgaría como si fuera un cuadro”.

La introducción

Para Caparrós, no tiene mucho sentido detenerse a explicar lo que va a ocurrir: simplemente hay que dejar que ocurra.

“¿Cuál es la ventaja de una introducción?”, preguntó a la mesa de los ocho participantes. “Defiéndanla”, propuso, y así se inició un pequeño debate.

Alguien dijo: “Una introducción puede servir, como en Operación Masacre, como la zona donde aparece el pacto de lectura”. Caparrós disintió: “Una introducción está antes que la historia, pero cuando Rodolfo Walsh pone en Operación Masacre eso de que hay un fusilado que vive, ya no está haciendo una introducción, sino contando la historia”. Otra participante agregó: “La introducción es el momento en el que uno puede salirse del futuro relato”. Pero tampoco convenció al maestro.

“Estamos acá para contar y no para decir en términos secos y distantes cómo vamos a hacerlo”, explicó Caparrós. “Me parece que una introducción es una rémora del discurso académico, que por alguna cuestión tiene que explicar lo que va a hacer. Yo fundo el marco teórico con el relato, comenzando por una historia, luego trayendo el marco teórico y siguiendo con otra historia. La introducción, para mí, es el hecho de introducirte en un clima y en una historia, y no el de contarte qué te voy a introducir. Es la misma diferencia que hay entre una crónica y una noticia tradicional”.

Luego agregó: “¿Tenemos miedo de que no nos entiendan? Todo libro tiene necesariamente una introducción: todo libro empieza y es decisivo cómo lo hace. Por eso mismo, porque hay pocas cosas más importantes en un libro que sus primeras tres líneas, es rara la idea de querer arruinarlo con unas 50 líneas anteriores con una introducción. Sólo el título es más leído que las primeras tres líneas: éstas definen el tono y el modo en que te vas a encontrar con tu lector”.

La escritura y las palabras

“Cada vez más me parece que las palabras sobran”, dijo Caparrós en un bloque dedicado a la escritura.

“Estoy en un proceso de despojamiento”, continuó. “Cuando era más chico, escribía con más palabras y esa floridez me gustaba. Pero fui convenciéndome de que la belleza no está en la abundancia, sino en la necesidad: es bello un texto que te puede convencer de que cada palabra es absolutamente necesaria. Y es difícil que te convenza de eso. Para sacarle todo lo que le sobra, yo suelo someter a cada palabra a la prueba de la necesidad: ¿qué pasa si esta palabra no está? ¿Sigue fluyendo, se sigue entendiendo? Incluso el color, el ritmo, la imagen; no sólo el sentido. No es un problema funcionalista. Una palabra debe defenderse y justificar su presencia”.

Otro de sus consejos tenía que ver con los verbos. “Es muy común que uno esté escribiendo en un tiempo verbal y que se pase a otro”, dijo. “Siempre es recomendable hacer un buen ‘peinado de tiempos’, es un tema al que hay que prestarle atención”.

Y propuso también evitar los verbos impersonales y pasivos porque descargan la responsabilidad de la acción. “Los verbos están realizados por sujetos”, apuntó.

“¿Siempre has tenido el titular antes que la historia?”, le preguntó una participante del taller, y Caparrós dijo que no. “Una sola vez en mi vida me pasó eso de tener el título antes que cualquier otra cosa”, explicó. “Había música en mi casa y escuché la frase ‘un día en la vida de Dios’, que suena bien pero es un disparate. Quise hacer una novela y me la inventé. Fue deliberado”.

En ese momento, el maestro echó un vistazo a algo escrito por un participante y se paró en un pequeño pasaje donde se leía: “… los huesos trizados…”.

“¿Son convenientes las palabras ante las que uno se tiene que detener a pensar?”, preguntó. “A veces le dan al libro un toque de elegancia o exotismo; cierto sabor. Pero otras veces interrumpen el flujo de lectura. Hay que preguntarse en qué medida vale la pena sorprender con palabras. Cuando yo era chico usaba una cantidad inverecunda (ésta es una de ellas), pero la fui achicando cada vez más”.

Para el momento final de la escritura, el maestro habló sobre la importancia de recitar el texto propio. “Idealmente, uno tendría que leer en voz alta todo lo que escribe”, dijo. “Cada vez que uno quiere corregir algo que escribió, encuentra algún punto que se puede mejorar. Y se puede mejorar infinitamente, por eso hay que insistir en la corrección”.

Buscando modelos

Caparrós habló mucho de sus lecturas y de sus referentes. Dijo que comenzó a manejar el recurso del fragmento (variando la extensión de sus capítulos y subcapítulos) leyendo a John Berger. “De tan pocos libros he tomado tanto como de G.”, contó.

“Escribir es copiar: uno empieza por copiar involuntariamente, pero en algún momento lo hace con más deliberación. Así uno se arma un estilo, a partir de las diversas copias y de la combinación de esas cosas. Todo depende de la habilidad que uno pueda tener para mezclar esos ingredientes, que vienen de algún lado. Vale la pena buscar modelos”.

Algunos motivos para una primera persona

“La primera persona es una construcción, un narrador: no es uno”, respondió Caparrós cuando Cristina García Casado, una de las participantes del taller, le preguntó hasta dónde debería contar o mostrar en el texto que ella está preparando. “Vale la pena tratar de controlar esas características y construir al narrador de la manera más consciente posible: hay que ver en qué tipo de personaje se convierte uno”, dijo el maestro.

Caparrós es un defensor de la primera persona. Explicó: “Es una decisión política: la primera persona rompe con una política clásica de los medios tradicionales, que eliminan esa primera persona y postulan la objetividad del periodismo en vez de aceptar que sólo representan una de las infinitas miradas posibles. Además arman una prosa transparente, que es pura convención. Pero no hay relato si no hay sujeto que relata: cualquier mirada del mundo necesita alguien que mire”.

Pero el gran peligro está en confundir la escritura en primera persona con la escritura sobre la primera persona. “El riesgo es que el lector diga: ¿y a mí qué me importa lo que le pase al autor?”.

La necesidad de renovar las formas

Sobre el final del taller, Caparrós propuso una ronda para que todos los participantes contaran cómo habían evolucionado sus proyectos tras los 5 días de actividad. Para la mayoría, el resultado era muy edificante: sus libros periodísticos habían adquirido una forma resuelta con las propuestas del maestro. Los últimos temas se sucedían: la mesa era como un dream team de autores dirigidos en el debate por Caparrós.

En un momento, él explicó por qué el Nuevo Periodismo ya no era tan nuevo, y qué podíamos hacer para honrar su espíritu. “Esa cosa tan vieja que todavía llamamos Nuevo Periodismo apareció en los años ’50”, dijo, “cuando una generación de periodistas tomó formas literarias para contar la realidad: cierto realismo social norteamericano de los años ’20 o ‘30, como la novela negra”.

“Me inquieta ver que no retomemos el procedimiento, sino los resultados del procedimiento”, siguió. “Buena parte de lo que llamamos ‘crónica’ se escribe como escribían Tom Wolfe, Truman Capote o Rodolfo Walsh. Pero lo que me parece más importante es recuperar el procedimiento, que es amplio y generoso, de contar la realidad de un modo distinto: en El interior lo intenté con paisajes que son haikus, perfiles en ritmo poético, fragmentos que son como fluir de la conciencia y así sucesivamente”.

¿En dónde más están hoy esos procedimientos? “La gente que hace cómic o multimedia también lo intenta”, dijo Caparrós. “La literatura es ancha y no ajena”.

Una mirada de la periferia al centro

A Cristina García Casado, que estaba trabajando en un libro que recoge su experiencia como corresponsal en Washington, le preocupaba encontrar un eje para su historia. En la mañana del tercer día del taller ella presentó un texto cargado de ironía y de mirada política, entrecruzado con viñetas personales sobre su vida en la capital. La conversación giraba en torno a la posición predominante de los medios anglosajones a la hora de contar las noticias mundiales y al propio Estados Unidos. “Estados Unidos es un país que se cuenta a sí mismo todo el tiempo, por eso hay un valor en que otro lo mire”, dijo María O’Donnell, otra de las participantes.

Al respecto, Caparrós señaló tres cosas:

  • La primera: “En general, el periodismo en castellano cuenta lo local, nacional o regional, pero no se cree en condiciones de contar el mundo con una mirada global. Se lo deja a los anglosajones o, si acaso, a los franceses. Nos restringimos como si dijéramos: ‘que el mundo lo cuenten ellos’”.
  • La segunda: “El periodismo estuvo mirando mal en los últimos años. En 2016 estuvo tan claro que habíamos estado mirando para donde no debíamos: fue una acumulación de miradas equivocadas. Algunos escribimos sobre eso en el momento, como una especie de advertencia. No sé en qué medida estaremos cambiando. Cuando uno elige qué mira, hay que tener en cuenta que nos hemos equivocado mucho en los últimos tiempos”.
  • La tercera: “Estados Unidos es un país que se mira mucho y que de algún modo dirige la forma en que lo miramos, pero también hay una tradición importante de extranjeros que lo miran. Creo que hay que explorar esto sistemáticamente: Tocqueville, Martí, Baudrillard”.

Sobre Martín Caparrós

Nacido en Buenos Aires en 1957, se licenció en Historia en París, donde debió exiliarse en 1976. Había empezado a hacer periodismo en el diario Noticias en 1974. Desde entonces trabajó en prensa escrita, radio y televisión, dirigió varias revistas, ganó varios premios. Ha publicado unos treinta libros, con traducciones en más de veinte idiomas. Sus tomos de crónicas se han reeditado muchas veces y se estudian en las universidades del continente. Como novelista ganó el premio Planeta Latinoamérica 2004 por Valfierno, el premio Herralde 2011 por Los Living. Su libro El Hambre ha tenido repercusión mundial y le ha valido premios en Italia y España. En 2017 le fueron concedidos el Premio Nacional de Periodismo Miguel Delibes (España) y el Premio María Moors Cabot, de la Universidad de Columbia (Estados Unidos). Es maestro de la FNPI desde 2001.

Sobre el Taller de libros periodísticos con Martín Caparrós

Es organizado por la FNPI - Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Iberoamericano y la Fundación PROA con el apoyo de la Fundación Tomas Eloy Martínez - FunTEM, con el objetivo de promover el libro como formato de trabajo periodístico, alternativa de lectura y de mercado editorial.

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